Mimèsi, Poesia e Storia.
Per un’introduzione al dramma
antico partiamo dunque dalla Poetica di Aristotele. E’ un trattato di estetica che nella parte a noi giunta si occupa
prevalentemente di poesia tragica. Fu scritta intorno al 335, durante la piena
maturità del filosofo,
e constava di due libri, dei quali ci è arrivato il primo. Il secondo
riguardava principalmente la commedia.
Secondo Aristotele l'arte è essenzialmente mimèsi- mivmhsi~- imitazione della realtà e proprio per questo il
teatro ne costituisce la quintessenza. Il poeta però, diversamente dallo
storico che racconta cose avvenute, deve volgersi a quello che potrebbe sempre
avvenire secondo verosimiglianza e necessità: “dio; kai; filosofwvteron kai; spoudaiovteron
poivhsi~ iJstoriva~ ejstivn” (1451b, 5),
e perciò la poesia è più filosofica e
più importante della storia. Infatti la poesia esprime piuttosto l’universale, la storia
il particolare.
Oscar Wilde
sulla mimèsi.
Oscar Wilde
in La decadenza della menzogna (del 1889) sostiene che non è l’arte a
imitare la vita, ma il contario:"La vita imita l'arte assai più di quanto l'arte
imiti la vita...Un grande artista inventa un tipo, e la vita tenta di
copiarlo, di riprodurlo in forma popolare...I greci, con il loro rapido istinto
artistico, capirono questo, e mettevano nella stanza della sposa la statua di
Ermes o di Apollo, affinché ella potesse generare figli altrettanto ben formati
delle opere d'arte che contemplava nell'estasi o nel dolore. Sapevano che la
vita non solo guadagna dall'arte la spiritualità, la profondità del pensiero e
del sentimento, il turbamento o la pace dell'anima, ma che essa può formarsi
sulle stesse linee e colori dell'arte, e può riprodurre la dignità di Fidia
come la grazia di Prassitele...Schopenhauer
ha analizzato il pessimismo che caratterizza il pensiero moderno, ma Amleto lo
ha inventato
The world has become
sad because a puppet was once melancholy, il mondo è diventato triste perché
una marionetta una volta fu malinconica.
Il
nichilista, quello strano martire che non ha fede, che va al patibolo senza
entusiasmo, e muore per quello in cui non crede, è un prodotto puramente
letterario. Esso fu inventato da Turgenev e completato da Dostoevskij"
Anche Polibio
come Aristotele, ma da storico,
distingue la tragedia dalla storia. Questa
non deve tragw/dei'n, rappresentare
tragedie. Lo scopo
della storia e della tragedia non è lo stesso ma è opposto ("to; ga;r tevlo"
iJstoriva" kai; tragw/diva" ouj taujtovn, ajlla; toujnantivon", Storie, II, 56, 11) in
quanto la tragedia deve impressionare e
affascinare momentaneamente gli spettatori attraverso i discorsi più
persuasivi ("dei' dia; tw'n piqanwtavtwn
lovgwn ejkplh'xai kai; yucagwgh'sai
kata; to; paro;n tou;" ajkouvonta"", II, 56, 11),
mentre la
storia deve istruire e convincere
per sempre con fatti e discorsi
veritieri coloro che vogliono imparare ("dia; tw'n
ajlhqinw'n e[rgwn kai; lovgwn eij" to;n pavnta crovnon didavxai kai; pei'sai tou;" filomaqou'nta"" ).
Questo poiché nella tragedia prevale ciò che è
persuasivo (hJgei'tai to; piqanovn), anche se falso, per creare illusione negli spettatori ("dia; th;n ajpavthn
tw'n qewmevnwn"),
mentre nella storia ha la
precedenza il vero, per l'utilità di quelli che vogliono imparare ("tajlhqe;" dia; th;n wjfevleian tw'n filomaqouvntwn", II, 56, 12). Quest’ultima
affermazione è una delle tante leggi tucididee presenti in Polibio.
Dovrebbe
svelare anche la verità ajlhvqeia
che è “non latenza”.
Di fatto Polibio sta dalla parte
dei vincitori e critica Filarco il quale
descrive con pathos le sofferenze dei
vinti, raccontando l’eccidio di Mantinea compiuto nel 223 a. C. da Achei e Macedoni-
Tucidide legiferò
(" oJ d j
ou\n Qoukidivdh"...ejnomoqevthse")
afferma Luciano (Come si deve scrivere la storia, 42). La legge della verità divenne ineludibile per i suoi seguaci.
Nell'ultimo capitolo del suo opuscolo
Luciano (120-180) aggiunge che
bisogna scrivere la storia con il vero ("su;n tw'/ ajlhqei'") e con il pensiero rivolto alla speranza futura piuttosto che con adulazione mirando a compiacere
quelli elogiati al momento presente ("pro;" to; hJdu; toi'" nu'n
ejpainoumevnoi"", 63).
Cfr. Manzoni "il santo Vero/mai non
tradir" del Carme in morte di Carlo
Imbonati (vv. 212-213) -1805
Tucidide, lo storiografo della guerra del
Peloponneso infatti aveva scritto: “
la
mancanza del favoloso di questi fatti (to; mh; mqw'de~
aujtw'n), verosimilmente, apparirà meno piacevole
all'ascolto, ma
sarà sufficiente che li giudichino utili (wjfevlima krivnein aujta; ajrkouvntw~ e[xei) quanti vorranno esaminare la
chiarezza degli avvenimenti accaduti e di quelli che potranno verificarsi
ancora una volta, siffatti o molto simili, secondo la natura umana” (Tucidide, Storie, I, 22, 4).
La storia nasce dalla poesia epica
La storia è comunque intarsiata di miti, non
senza le iridescenti bugie di cui scrive Pindaro, tant’è vero che è preceduta e anzi, in un certo
senso, “nasce” dalla poesia epica e i fatti storici, come hanno rilevato
studiosi di levatura ed estimazione
europea, sono stati cantati, o raccontati, prima dai poeti che dagli
storiografi di professione.
Giambattista Vico
afferma che "la storia
romana si cominciò a scrivere da' poeti", e inoltre, utilizzando un passo
di Strabone (I, 2, 6) sulla continuità tra l'epica ed Ecateo, :"prima
d'Erodoto, anzi prima d'Ecateo milesio, tutta la storia de' popoli della Grecia
essere stata scritta da' lor poeti". Omero.
In effetti
le guerre puniche vennero narrate prima da Nevio e da Ennio che da Tito Livio.
Un
giudizio apprezzato anche da Pavese:"Ciò che si trova di grande
in Vico-oltre il noto-è quel carnale senso che la poesia nasce da tutta la vita storica; inseparabile da
religione, politica, economia; "popolarescamente" vissuta da tutto un
popolo prima di diventare mito stilizzato, forma mentale di tutta una
cultura". Storia e poesia insomma sono intrecciate insieme
La successione
dunque è Vita storica (Civiltà micenea) quindi poesia (Omero) poi storiografia.
Con Aristotele dunque l'arte si risolleva dalla condanna inflittale da
Platone: essa non è la copia di una copia che ci allontana di un grado dalla
realtà delle idee; anzi ci fa vedere l'universale.
Allora non è vero che i poeti riproducano solo la parte esterna
e superficiale delle cose, né che suscitino emozioni contrarie all'uso corretto
della ragione.
L'altro
concetto fondamentale della Poetica è quello di catarsi :"La tragedia è dunque imitazione di azione
seria e compiuta (mivmhsi~ pravxew~ spoudaiva~
kai; teleiva~) che, con una certa
estensione e con parola ornata (hJdusmevnw/ lovgw/) (hJduvnw= rendo piacevole -di attori che agiscono e non
attraverso un racconto, per mezzo di pietà e terrore, compie la purificazione
da tali affezioni"(di
j ejlevou kai; fovbou peraivnousa th;n tw'n toiouvtwn
paqhmavtwn kavqarsin, 1449b, 28).
Catarsi e mimesi nell’Amleto di Shakespeare.
Non molto diversamente
l’Amleto di Shakespeare che dice: “I have
heard-that guilty creatures, sitting
at a play,-have, by the very cunning of the scene,-been struck so to the soul
that presently-they have proclaim’d their malefactions” (Hamlet, II, 2), io ho udito che delle
persone colpevoli, davanti a un dramma, sono state colpite, dall’abilità della
scena, fin dentro l’anima, in maniera tale subuito che hanno confessato i loro
misfatti.
Più avanti anche la teoria
della mimesi è espressa dall’Amleto di Shakespeare: egli definisce “the purpose of playing”, lo scopo dell’arte drammatica, “ whose end, both at the first and now, was
and is, to hold as ‘twere, the mirror up to nature” ( Hamlet, III, 2), il cui
fine, all’inizio come ora, è sempre stato quello di reggere, per così dire, lo
specchio alla natura.
Sentiamo una precisazione di Leopardi: “Il fine dei drammi non è, e
non dev’ essere, d’insegnare a temere il delitto, coè di far che gli uomini
temano di peccare. Meglio sarebbe una predica dell’inferno o del purgatorio; e
meglio ancora una lettura del codice penale che si facesse sulla scena. Il loro scopo si è d’ispirare odio verso il
delitto. Questo è ciò che le leggi non possono…Il dramma chiama la bontà e
la malvagità col loro nome, e mostra il carattere e la condotta morale de’
felici e degl’infelici qual essa è veramente. Quindi la sua grande utilità,
quindi l’odio e il disprezzo originato dal dramma verso i malvagi benché felici
e viceversa”.
Quindi Leopardi si dichiara
contrario al lieto fine della tragedia, cioè con il delinquente punito, in quanto
non è educativo: “Quanto all’effetto morale, che odio, che ira verso il vizio
può rimanere in chi l’ha visto totalmente abbattuto, vinto, umiliato e punito?
Quella punizione che l’uditore gli avrebbe dato nel cuor suo, l’ha preoccupata
il poeta; l’uditore non ha a far più nulla, e nulla fa…Dunque l’uditore parte
dal dramma senza né odio né ira né altra passione alcuna contro i malvagi, il
vizio, il delitto….Si rappresentò in Bologna
pochi anni fa l’Agamennone dell’Alfieri.
Destò vivissimo interesse negli uditori, e fra l’altro, tanto odio verso Egisto, che quando Clitennestra esce dalla stanza
del marito col pugnale insanguinato, e trova Egisto, la platea gridava
furiosamente all’attrice che l’ammazzasse.
Ma come in quella tragedia Egisto riesce
fortunato e gl’innocenti restano oppressi, quivi si vide quello che possono le
vere tragedie negli animi degli uditori, quando elle sono di tristo fine. Perché
promettendo gli attori che la sera vegnente avrebbero rappresentato l’Oreste pur d’Alfieri, ove avrebbero
veduto la morte di Egisto, la gente uscì dal teatro fremendo perché il delitto
fosse rimasto ancora impunito, e dicendo che per qualunque prezzo erano
risoluti l’indomani di trovarsi a veder la pena di questo scellerato. E l’altro
dì prima di sera il teatro era già pieno in modo che più non ve ne capeva. O
moralmente o poeticamente che si consideri un tanto odio verso un ribaldo di
tremila anni addietro, potuto ispirare da quella tragedia, ed una passione così
calda, un effetto così vivo, potuto da lei produrre o lasciare; per l’una e per
l’altra parte si può vedere se le
tragedie di lieto fine sieno poco utili o dilettevoli…Si potrà applicare
tutto il passato discorso, colle debite modificazioni, a quei drammi ne’ quali
l’infelicità de’ buoni o degli immeritevoli, non viene da’ cattivi, né da altri
vizi o colpe, ma dal fato o da circostanze, quali sono l’ Edipo re di Sofocle, la Sofonisba
d’Alfieri, e molte tragedie di varie età e lingue… ”.
Parole non del tutto chiare invero,
scritte male dunque. Tristo fine più educativo è il delinquente impunito; lieto
fine con il delinquente punito è meno educativo perché suscita minore odio e ribrezzo
del crimine.
Ecco allora che la
tragedia, ben lungi dall'assecondare
gli impulsi irrazionali come afferma Platone, opera una depurazione dalle passioni e un
rasserenamento.
“Aristotele ritiene che l’eccesso di
compassione e di timore si scarichi mediante la tragedia, che lo spettatore
torni a casa più freddo. Platone
ritiene invece che lo spettatore diventi più emotivo e pauroso che mai”
Quando le forze malefiche hanno compiuto tutta
la loro distruzione, scopriamo che nell'anima nostra rimane qualche cosa che
sfugge a quel potere ed ha la capacità di nobilitare la vitaumana. Allora il
male svanisce, e, come stelle nella notte, brillano la bellezza, la giustizia e
la generosità.
Lo scopo dellìarte.
Sentiamolo con le parole di Bertrand
Russel citato da Murray: “What was
eager and grasping, what was petty and transitory, has faded away. The things
that were beautiful and eternal shine out like stars in the night”,
quanto c’era di avido e cupido, quanto c’era di insignificante e transitorio, è
svanito. Le cose che erano belle ed
eterne brillano come stelle nella notte.
Questo è il potere di
trasfigurazione della poesia, e in particolare della tragedia greca.
Già Gorgia aveva indicato un nesso tra la poesia, la pietà e il
terrore: nell’ Encomio di Elena il sofista dichiara di giudicare th;n poivhsin a{pasan , la poesia nel suo complesso, un discorso in versi,
negli ascoltatori del quale si insinua kai; frivkh perivfobo~ kai; e[leo~ poluvdakru~ (9), un brivido pieno di terrore e una pietà grondante
di lacrime. Un nesso opposto a quello che indicherà successivamente Aristotele.
Aristotele
chiarisce meglio di che si tratta quando spiega che il protagonista non può
essere un perfetto malvagio, se deve suscitare pietà, invece di
soddisfazione, né può essere una persona
ottima quella che finisce in rovina, poiché in questo caso provocherebbe
ripugnanza. Insomma il personaggio
tragico deve soffrire per un errore (di j aJmartivan
tinav, 1453a, 10) un difetto intellettuale più che
morale, piuttosto che un crimine voluto, un misfatto compiuto senza saperlo,
come quello di Edipo che ha ucciso il padre suo e sposato la madre sua che non
conosceva ; inoltre è necessario che questo disgraziato, e delinquente per
sbaglio, non sia troppo lontano dalla
medietà: poiché la pietà è per chi non si merita i tormenti, il terrore per chi
ci somiglia (e[leo~
me;n peri; to;n ajnavxion, fovbo~ de; peri; to;n o{moion, 1453a, 5).
“Nella Retorica Aristotele colloca
l’aJmartiva a metà strada tra sfortuna (ajtuvchma) e ingiustizia (ajdivkhma): l’aJmavrthma presuppone un atto volontario ma senza malvagità (mh; ajpo; ponhriva~), Rhet.
1374b”.
Cfr. l’ambiguità estetica
della colpa in Kierkegaard.
Racine nella Prefazione alla sua Fedra
(1677) scrive che il carattere della protagonista : “ possiede
tutte le qualità che Aristotele esige dall’eroe tragico e che sono adatte a
provocare la compassione e il terrore. In
verità Fedra non è del tutto colpevole né del tutto innocente. Essa è
trascinata dal suo destino e dalla collera degli Dei in una passione
illegittima, della quale è lei per prima ad essere inorridita”.
Leopardi nota che “la poesia, i drammi, i
romanzi, le storie, le pitture ec. ec. non possono durevolmente né molto
dilettare se versano sopra uomini di costumi, opinioni, indole ec. ec. e quasi
natura affatto diversa dalla nostra…onde Aristotele non voleva che il
protagonista della tragedia fosse troppo eroe…Da per tutto l’uomo cerca il suo simile, perché non cerca e non ha
mai altro scopo che se stesso…”.
L'arte dunque è mimèsi, e,
all'interno di tale categoria, la tragedia, la sofoclea in particolare, si
propone, come Omero, di imitare personaggi migliori di quelli reali; la
commedia peggiori.
Nel prologo del film Melinda e Melinda di Woody
Allen c’è una battuta azzeccata
sulla differenza fra tragedia e commedia: “tragedy
confronts, comedy escapes”, la tragedia istituisce confronti, la
commedia è evasione.
Chiarisco che i confronti di Eschilo vertono tra
patriarcato e matriarcato (Eumenidi soprattutto);
quelli di Sofocle tra accettazione religiosa del cosmo
e razionalismo privo di pietà;
quelli di Euripide
tra uomo e donna nel privato, tra democrazia, demagogia e tirannide.
Dopo la fine (lieta) delle
vicende di Melinda, il medesimo personaggio della cornice teorica, un
commediagrafo, conclude: “we laugh
because it masks our real terror about mortality”, noi ridiamo per
mascherare il reale terrore della nostra mortalità.
Bologna 7 ottobre 2026 ore 17,
35giovanni ghiselli
p. s.
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“ Deve necessariamente esservi una differenza tra la
vera poesia e la vera parola non poetica: qual è questa differenza? Su questo
punto molte cose sono state scritte specialmente dagli ultimi critici
tedeschi…Essi dicono, per esempio, che il poeta ha in sé una infinitudine, comunica una Unendlichkeit, un certo carattere
“d’infinitudine”, a tutto quanto descrive” T. Carlyle, Gli eroi (del 1841), p. 118.
In O. Wilde, Opere , trad. it. Mondadori, Milano, 1982, pp. 222-224
Gorgia di Leontini (490 ca-385ca a. C.) aveva detto che la tragedia crea un
inganno nel quale chi inganna è più giusto di chi non inganna, e chi è
ingannato è più saggio di chi non è ingannato: “ o{ te
ajpathvsa" dikaiovtero" tou' mh; ajpathvsanto" kai; oJ
ajpathqei;" sofwvtero" tou' mh; ajpathqevnto"" ( in Plutarco, de glor. Ath. 5 p. 348
C.).