Giuseppe Moscatt
Medea e Giasone fra mito e Letteratura, squilli di
mitopoiesi
La prossima rappresentazione al Teatro Greco di Siracusa
della tragedia di Euripide Medea, prevista nel maggio prossimo; offre il
destro a una rilettura di quel mito e a una breve sua esposizione della sua
recezione nella letteratura antica, moderna e contemporanea, operazione non
disgiunta da influenze legate alle circostanze storiche. All'origine sta la
quarta Pitica di Pindaro, poeta greco, nato vicino a Tebe nel 6° secolo
a.C., dove il mito di Medea - ripreso da
Euripide (431 a.C.) - si intreccia al già collaudato mito di Giasone e degli
Argonauti.
Nata in Tessaglia, l'antica leggenda la vede sposa di
Giasone, capo di una ciurma di Eroi alla conquista del Vello d'oro, un manto
dorato che Ermes, il messaggero degli Dei, donò all'amata mortale Nefele.
Mantello miracoloso perché appena indossato curava ogni ferita e malattia.
Certamente, già la natura dorata e l'origine vellutata del mantello, indica un
naturale collegamento erotico con la figura femminile. Nondimeno la poesia
classica collegava nella sua ricerca da parte dei mortali il desiderio di
conoscenza e di avventura dei naviganti. Giunto dal Re Eeta della Colchide (ora
fra il Caucaso e l'Armenia), trovò il vello che era custodito da un drago, che
lo custodiva finché non se ne appropriò con uno stratagemma, con l'aiuto di
Medea, figlia del re e maga già nipote di Circe, sorella del padre Eeta (qui,
non solo fa capolino una delle tante maghe amate da Odisseo, ma anche un chiaro
riferimento a Teseo e alla analoga leggenda del Minotauro). Tuttavia nella fuga
amorosa con Giasone e il Vello, Medea già non si fa scrupolo di uccidere il
fratello Apsirto, squartandolo a pezzi per rallentare l'inseguimento del padre
che inorridito pianse le spoglie sparse del ragazzino: una prima anticipazione dell'orrendo delitto di Medea.
Durante il periglioso viaggio di
ritorno non mancano avventure incredibili degne del viaggio di Odisseo: per
esempio, la Nave di Giasone fu attaccata dai Ciclopi che cercheranno di
bloccare la partenza dall'isola di Cizico, scagliando un diluvio di massi. Solo
l'abilità del giovane Ercole nell'uso delle frecce - ci stava anche lui in
quella combriccola di eroi!- li salva dal naufragio. Tornati in Tessaglia a Iolco,
Giasone, erede al trono, trova lo zio Pelia ad usurparlo. Malgrado il patto di
scambio fra trono e il Vello d'oro, Pelia non ottempera. Ad aiutare Giasone,
ancora una volta viene in soccorso la dolce e diabolica Medea, che in greco
deriva dal verbo Menomai, cioè ordire piani malvagi, proprio perché è
una maga cattiva ma altrettanto desiderosa di comandare. Anzi, Medea suborna le
figlie del Re a tagliarne il corpo a pezzi, pratica stregonesca che aveva
adottato col fratellino. Le ragazze, un po' acerbe, cadono nel tranello,
credendo che Medea, dopo quel colpo di Stato, lo avrebbe resuscitato ed
esiliato. Portate le membra del vecchio nella caverna della maga, sparita nel
nulla, le ragazze per fame ne mangiano i poveri resti e muoiono disperate
quando lo comprendono (non c'è chi non vede un altro legame con la figura
dantesca del Conte Ugolino). Giasone ora regna: ha Medea e l'amore, la famiglia
- con la donna ha due figli - e il Potere, ma anche la prosperità e la pace,
governa in quella regione del Nord - che dal IV secolo a. c. farà parte della
Macedonia e di Re Filippo padre di Alessandro Magno, finché il Regno verrà
riconquistato da un Pelide che lo caccerà a Corinto.
Qui, inizia la tragedia di
Euripide. Nei primi versi Giasone abbandona Medea per sposare la giovane e
bella figlia di quel Re. Questi allora ordina a Medea di allontanarsi, rompendo
quella pace domestica e d'amore che aveva mantenuto il potere nella vecchia
Patria. In un tremendo colloquio - non lontano dal terribile dialogo fra lady
Macbeth e lo stesso principe scozzese sceneggiato da Shakespeare - monta la
vendetta della donna, abituata al rancore che le cova da tempo forse per le
tante scappatelle del marito.
La decisione è raccapricciante:
non solo medita la morte della rivale, ma addirittura maleficamente progetta lo
sterminio dei due figlioletti. Il piano ha successo: la povera principessa
muore fra gli spasmi, con un mantello che la divora - quasi il contrappasso
dantesco del vello d'oro – poi Medea sgozza i due malcapitati bambini. Giasone
chiude in ginocchio la scena, di fronte a Medea che su un carro dorato e alato
- il carro del Sole come quello di Elia profeta biblico? - vola al santuario di
Hera coi cadaveri dei due bambini (si segnala che anche Hera moglie di Zeus era
stata molte volte tradita!) che seppellirà lontano dal marito fedifrago. Il
dolore di Giasone è immenso e già nelle Argonautiche di Apollodoro. il
carro volante di Medea sembra adombrare un folle volo verso la libertà
della famiglia falsa e bugiarda che Giasone aveva ipocritamente creato, tanto
da viver povero e pazzo suicida in una Corinto che gli ha girato le spalle.
Euripide però sfugge a questa
consueta lettura mefistofelica. Non soltanto è una maga; non è un semplice
moglie tradita, è una donna aspra e violenta, che intende annullare il marito,
anzi il maschio prepotente e borghese, quasi un anticipo dell'uomo biedermeier
dell'800 postromantico dell'uomo usa
e getta, un comune profittatore della situazione, all'epoca della Prussia
moderna, il burocrate capitalista immortalato da Mann e da Musil nel tramonto
dell'Impero Asburgico. Tuttavia quest'ultimo profilo di lettura dovrà attendere
ancora 12 secoli: Apollonio Rodio, nelle Argonautiche del terzo secolo a.C., le dà una passionale
carica erotica che farà da modello alla Salomè di Wilde. Invece Seneca nel primo secolo dopo Cristo ne
ribadisce la gelosia e anzi la pone già sulla scena intenta all'atto finale
cruento e delittuoso, contravvenendo alla pietas rappresentativa che Ovidio
aveva inaugurato nel descrivere il suo delitto (vd. l'Ars Poetica, quando ai
versi 185 e ss. impone nec pueros coram populo Medea trucidet).
Molti critici medievali poi guardano ora al marito, la cui
figura è cristianamente maledetta, come l'Ulisse dantesco, perché ha violato la
Natura, solcando per primo il mare per cercare quel Vello d'oro,
simile al fuoco di Prometeo, un eroe
ateo perché cerca di essere un Dio, un Uomo-Dio. Ecco perché
anche Medea appare della stessa genia come complice dell'Eroe, ambedue
coinvolti in un destino atroce, un Adamo ed Eva redivivi, l'uomo suicida
e l'altra assassina dei suoi figli. Dante, al XVIII canto dell'Inferno, in
merito ci dice: guarda quel grande che vene, e per dolor non par lagrime
spanda: quanto aspetto reale ancor ritene! Quelli è Iasón. con segni e con
parole ornate Isifile ingannò ... Lasciolla ... gravida, soletta; tal colpa a
tal martiro lui condanna; e anche di Medea si fa vendetta. Con lui sen va chi
da tal parte inganna ... Qui c'è un passo in avanti critico della vicenda:
lo sguardo critico di Dante appare giudicare severamente il mitico
personaggio che Virgilio gli propone seguendo il modello un po' soffuso di
Ovidio, che lo aveva interpretato come un eroe seduttore nello stile di Giove,
padre naturale di Ercole e corruttore dell'ingenua Alcmena. Per Dante non
si può essere a un tempo eroe e ingannatore, un prode e un conquistatore
femminile. Quindi si merita la punizione del destino divino. Ben diversamente
dall'eroe Don Giovanni mozartiano che quasi con piacere accetta il
rischio di morire pur di soddisfare il piacere della conquista. Un burlador
che rimette in gioco la figura di Giasone novello Prometeo, vincitore di un Dio
falso e bugiardo, eco di un Prometeo goethiano nel solco del
razionalismo libertario, lo Sturm und Drang di fine '700.
Solo che in questa notevole ascesa della figura letteraria maschilista a farne
le spese è la figura di Medea, sempre più un ostacolo, un inutile peso
da eliminare per la vittoria dell'uomo sull'eterna avversaria, la donna
della Genesi. Saranno due autori italiani romantici a variare il tema in
direzione di Medea, Se Corneille (1635) indulge ancora sulla potenza
magica di Medea, strega più che madre,
un mostro più che una donna; Giovanni Battista Niccolini (1825) e La
Medea di Portamedina (1881) di Francesco Mastriani prospettano il
dramma di una donna in ottica femminista, un'eroina cosciente di sé e della
primitiva forza delle sue passioni; come se però fosse vittima, quasi autrice di una legittima
difesa e una timorosa di un sé scatenato fuori da ogni limite, sprezzante per
ogni convenzione sociale che ancora la vorrebbe legata, o meglio relegata a
custodire il focolare. Sicuramente, la Madame Bovary di Flaubert, l’Anna
Karenina di Tolstoj e la Nora Helmer di Ibsen, che risentono di una rivolta femminile che il realismo
postromantico invoca fin dalla Effi Briest di Fontane e dopo la reazione
liberale di Madame de Staël e Mary Shelley, nell'Europa Occidentale di primo
ottocento. Proprio la citata Medea di Portamedina è commentata da un'entusiasta
Matilde Serao che trova nell'opera del Mastriani la conferma letteraria di
quanto andava predicando un allora oscuro medico di Vienna, tal Sigmund Freud,
che ricostruiva il mito di Medea alla luce di un'analisi dell'Io cosciente
scisso fra storia e mito.
In particolare, lo studioso austriaco evidenziava la
separazione contraddittoria fra le due strutture di comprensione del mondo,
l'una fondata sulla logica razionale, l'altra sul sentimento soggettivo.
Quest'ultimo renderebbe il mito un mero consolatore della dura realtà. Qui siamo già al pensiero
di Jung col suo concetto di archetipo: il tipo orrendo ed esecrabile,
viene trasfigurato in una innocenza che l'artista moderno riscopre fra le
pieghe del mito stesso. Epperò - proseguirà Jung e poi Lacan - se il mito in
origine si trasmette e perfino si assume come positivo; allora la storia
diventa colpa e non perfidia, che potrà diventare poi ancora morte o magia
realistica di impronta surrealistica. Infatti la trasformazione dello spazio
storico a spazio intimo di morte muta radicalmente la relazione col mito di
buona parte della cultura moderna e non mancherà di integrare la cultura
borghese nel reinventare valori spirituali, che tendano a ricongiungere il mito
alla storia, dando una giustificazione alla condotta realista sempre meno
orrida e sempre più consona al senso si smarrimento dell'uomo moderno. Due
esempi letterari sembrano aderire a questa rilettura. Se lo storico è un
luogo di morte - come la esistenza di Dio è la morte per Nietzsche, Heidegger e
Sartre - allora lo spaesamento kafkiano non è soltanto un fattore di un singolo
soggetto, quanto e piuttosto un sentimento assoluto, perché quando si sente e
quando si ama, quando epicamente si deve essere Eroe per gli altri si getta la
maschera degli affetti - qui per Medea sono gli amori familiari - perciò si
giunge al di sopra del Destino e si dà
sfogo alla sua completa autenticità. E tale è appunto la ricostruzione di Rainer Maria Rilke nella terza
Elegia Duinese (1923). Invero, dice il poeta espressionista, quando anche
l'esperienza d'amore diventa morte dell'altro, allora è una morte che allontana
la propria morte, come direbbe Canetti. E' il caso delle donne
abbandonate, il cui amore viene interrotto, che non possano che aspirare alla
morte del partner e che si estende ai figli loro naturale propensione e
retaggio. Medea all'origine - ma anche Fedra e Arianna - è la classica vergine
sposa di un Dio e perfino la citata Alcmena lo era - che ha pagato il proprio
amore in moneta d'abbandono e dunque una Kore strega messaggera di
morte, una Dea dell'Aldilà. Solo che per Rilke la radice mitica della lasciata
si ricompone al contrario nella figura della buona guaritrice di
fronte alla morte dei suoi cari. In altre parole, la tradizionale datrice di morte
è ora traditrice di vita, per la notoria apocatastasi dei valori
privilegiata dal nichilismo contemporaneo e nondimeno risorta nel millenarismo
di inizio secolo, quando lo spiritualismo ideologico giustificò la voragine
della Grande Guerra.
Del pari, Corrado Alvaro, nella tragedia La lunga notte
di Medea rivaluta la figura maritale di Giasone, in armonia
all'ideologia fascista di cui ormai è
diventato un oppositore sfumato, visto che fin dal 1938, dopo anni di
indifferenza, ne ottiene un certo favore dopo aver narrato da corrispondente da
Mosca la nuova società Sovietica (1938). L'autore del significativo Gente in
Aspromonte (1930) - voce evidente
dell'abbandono delle terre meridionali da parte del Regime fascista - anche per
reagire alle critiche del secondo dopoguerra sulla sua connivenza intellettuale
agli ultimi anni del Regime, pubblica la predetta tragedia in chiave simbolista
sul rapporto fra Giasone e Medea (1947). Costei rappresenterà la coscienza
critica dell'eroe stanco, il piccolo borghese intenzionato a chiudersi nel
privato dopo una guerra non voluta e malamente perduta. Figura che configura
l'Italia della ripresa, decisa a dimenticare la parentesi autoritaria e a
chiudere ormai l'epica della Resistenza. Medea invece non solo si prodiga a
rivaleggiare con Creusa, la giovinetta esempio della imminente ricchezza del
Paese ormai pronto a ricevere e ad investire i fondi americani e a prosperare
come se nulla fosse avvenuto. Medea vuole che Giasone non dimentichi, che
Giasone ritorni ad essere l'eroe della Resistenza ormai dimenticata. Ecco
perché Medea ucciderà Creusa, esempio della pace dei sensi borghese. E la
conseguente strage dei figli altro non è che il riscatto finale contro chi si è
fermato e ha tradito gli ideali dell'antifascismo. L'ultima notte di Medea,
malgrado avesse avuto a Roma nelle poche serate di recita un accompagnamento
d'eccezione - scenografia di De Chirico e musiche di Pizzetti, senza contare il
pathos recitativo di Tatiana Pavlova - non ebbe successo perché il delitto esecrabile
di Medea non poteva esser giustificato da un pubblico ancora lontano dalle
teorie psicanalitiche nordeuropee. Ripubblicata nel 1966, ancora con lo scopo
di Alvaro rivolto a rivalutare la figura di Giasone non più un dongiovanni ma
un politico senza scrupoli.
Sarà compito di Pier
Paolo Pasolini riaprire la causa di Medea. Lo scrittore friulano
- al pari della coeva revisione letteraria del premio Nobel Christa Wolf (ed.
1996) - ne ribalta la figura di donna. Significativa anche per la Wolf
l'aggiunta voci nel titolo del suo romanzo. Benché permanga lo stigma
classico di donna passionale e il fatto che la Colchide e Corinto
siano paesi violenti e lontani da ogni clemenza per quella coppia sicuramente
omicida e avida di poteri, tuttavia tende a rimarcarne lo spirito generoso, la
madre della terra, una donna sanguigna come La lupa di Verga, però
costretta alla strage per la malevolenza e l'ipocrisia sociale che le ha voltato le spalle di fronte alle
ambiguità del coniuge. Le voci sono quelle dei testimoni, quasi un coro
pluriforme di narrazioni spesso ambivalenti, come quelle di un processo penale
indiziario, dove le contraddizioni delle parti ci presentano una vicenda
multiforme. Se il cinema già ci ha mostrato come essere donna, straniera, maga
e libera sia stato nel tempo causa di isolamento (se pensiamo al film di Dreyer
su Giovanna D'Arco, a quello di Kurosawa per Rashomon e quello di Dino
Risi Una vita difficile, per la necessità di un eroe ad
integrarsi in una società filistea con una compagna che non comprende le sue
difficoltà), allora la definizione di classico come opera spirituale e culturale, degna di studio ed elevata a modello esemplare e assoluto (secondo
il Devoto-Oli, Ed. 2000/2001) non viene scalfita della considerazione di
massimi esponenti della scuola rivalutativa del Mito in chiave contemporanea.
Se è vero che nel '900 il concetto di Mito è apparso a volte il veleno
della storia, altre volte come la sua Medicina, capace a riaprire il
discorso dell'umanesimo integrale (Maritain in chiave cristiana) e a
caratterizzare il regresso della società per interpretarlo come mezzo di
barbarie, se non ideologia giustificativa di tirannia e di crimine assoluto
(Adorno per il Nazismo); è anche vero che la corruzione delle radici mitiche va
distinta in mito genuino e mito meccanizzato, o meglio mito
manipolato da interprete che ne vorrebbero usare per fini concreti di
parte, come ben distingue Karl Kerenyi. E dunque la domanda finale sarà quella
di giudicare opera per opera se il mito originale sia stato proposto come
salvaguardia dell'Uomo; oppure come mito adottato per iniettare un morbo
infettivo nella società stessa affinché lo coltivi inconsciamente, al punto da
essere ineluttabilmente contaminata.
Giuseppe Moscatt
