Nietzsche, "La nascita della tragedia", III parte

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Vediamo quindi  il rovesciamento della sapienza silenica

Odissea. Achille nella Nevkuia dice al figlio di Laerte " non consolarmi della morte, splendido Odisseo./Io preferirei essendo un uomo che vive sulla terra servire un altro,/presso un uomo povero, che non avesse molti mezzi per vivere,/piuttosto che regnare su tutti i morti consunti"(Odissea , XI, 488-491).

Essere vivi diventa il valore supremo. "Per esprimere con impressionante efficacia il suo rimpianto per la vita, il morto Achille dice a Odisseo che lo incontra nell'oltretomba: vorrei lavorare come un thes ( qhteuevmen[1], Od. XI, 489)"[2].

Già nel IX canto dell’Iliade Achille aveva detto che niente ha lo stesso valore della vita: “ouj ga;r ejmoi; yuch`~ ajntavxion (v. 401): non le ricchezze di Ilio prima della guerra, non quanto racchiude la soglia di pietra del tempio di Apollo.

Buoi e grassi montoni si possono rapire, i tripodi si possono comprare e pure bionde criniere di cavalli, ma la vita di un uomo (ajndro;~ de; yuchv) non la puoi rapire né afferrare perché torni indietro, quando ha superato la chiostra dei denti (405-408).

“Un atteggiamento passeggero e dettato dall’odio verso Agamennone e gli Achei…Poi Achille torna in battaglia per riconquistare il suo statuto e il suo destino, torna alla sua scelta per una vita breve e gloriosa: il dubbio, dettato dall’odio temporaneo verso i compagni, è il pensoso chiaroscuro introdotto da un grande poeta”[3].

Su questo ribaltamento sentiamo Leopardi: “La morte consideravasi dagli antichi come il maggiore de’ mali; le consolazioni degli antichi non erano che nella vita; i loro morti non avevano altro conforto che d’imitar la vita perduta; il soggiorno dell’anime, buone o triste, era un soggiorno di lutto, di malinconia, un esilio; esse richiamavano di continuo la vita con desiderio, ec. ec….(14 Ottobre 1828)”[4].

Vediamo anche una formulazione dostoevskijana di questa sapienza antisilenica: “Dove ho mai letto”, pensò Raskolnikov proseguendo il cammino, “ dove posso mai aver letto che quel condannato a morte, un’ora prima dell’esecuzione, dice o pensa che se potesse vivere in cima a uno scoglio, su una piattaforma così stretta da poterci tenere soltanto i due piedi, con intorno l’abisso, l’oceano, la tenebra eterna e l’eterna procella, e rimanersene immobile su quello spazio di un metro quadrato per tutta la vita, per mille anni, per l’eternità, ebbene preferirebbe vivere così piuttosto che morire all’istante? Pur di vivere, vivere, vivere! Vivere in qualche modo, ma vivere!...Che verità, Signore Iddio, che verità! L’uomo è un vigliacco! Ed è un vigliacco chi, per questo, lo chiama vigliacco, “ aggiunse subito dopo”[5]. 

Anche nell'arte figurativa l'apollineo ha un'espressione sicura: si vede con chiarezza nel frontone occidentale del tempio di Zeus a Olimpia[6], dove Febo si erge al di sopra delle passioni malsane e violente, dominando l'ignobile zuffa dei Lapiti e dei Centauri acri e bimembri, e indicando con gesto sicuro la sua misura santa. E pure la nostra vicenda individuale si travaglia in questo conflitto perpetuo tra il caos degli istinti scatenati e il cosmo dei sentimenti forti, e pure delicati, e  costruttivi, siccome inseriti nell'equilibrio governato dalla ragione.

“Se una volta risuona il lamento, ciò avviene per Achille dalla breve vita, per l’avvicendarsi e il mutare della stirpe umana come le foglie[7], per il tramonto dell’età degli eroi. Non è indegno neanche del più grande eroe bramare di vivere ancora, fosse pure come lavoratore a giornata” (La nascita della tragedia, p. 33).

 Platone invece biasima questo antieroismo di Achille.

 Nel  III libro della Repubblica prosegue l’indice dei passi proibiti iniziato nel II libro: “ejxaleivyomen a[ra…pavnta ta; toiau`ta”-ejxaleivfw 386c, cancelleremo dunque ogni passo siffatto. E cita la Nevkuia dove l’ombra di Achille dice che preferirebbe essere un servo di campagna (ejpavrouro~) ed essere uno qhv~ (qhteuevmen) un  salariato di un uomo diseredato (ajklhvrw/) un indigente, piuttosto che dominare sulle ombre consumate dell’Ade.   

Per questa armonia dell’uomo con la  natura Schiller ha introdotto il termine tecnico ingenuo. Ma tale stato non è così semplice . Questo potè essere creduto solo dall’epoca che cercò di immaginare l’Emilio di Rousseai anche come artista e si illuse che Omero fosse un Emilio artista.

L’”ingenuo” invero è effetto della cultura apollinea che per affermarsi deve avere abbattuto un regno di Titani e ucciso i mostri. Allora ci si può immergere nella bellezza dell’illusione. L’ingenuità omerica è invero la vittoria dell’illusione apollinea. Con la bellezza la volontà ellenica lottò contro il dolore e vinse, e Omero, “l’artista ingenuo”, è il monumento della sua vittoria.

Capitolo IV (pp. 34-39)

La parte della vita trascorsa da svegli ci sembra la più importante, ma Nietzsche afferma l’opposta valutazione “riguardo a quel misterioso fondo dell’essere di cui siamo l’apparenza”. L’uno originario che veramente è eternamente soffre, è pieno di contraddizioni ed ha bisogno della gioiosa illusione per liberarsi. Il mondo è la rappresentazione dell’uno originario, un’illusione, e il sogno è l’illusione di un’illusione, quindi una soddisfazione maggiore del bisogno di illuderci.

N. esamina la  Trasfigurazione di Raffaello:  “Raffaello… ci ha rappresentato in un dipinto simbolico…il processo originario dell’artista ingenuo e insieme della cultura apollinea. Nella sua Trasfigurazione[8] la metà inferiore col ragazzo ossesso, li uomini in preda alla disperazione che lo sostengono, gli smarriti e angosciati discepoli, ci mostra il rispecchiarsi dell’eterno dolore originario…l’illusione è qui un riflesso dell’eterno contrasto…Da questa illusione si leva poi, come un vapore d’ambrosia, un nuovo mondo illusorio, simile a una visione di cui quelli illuminati dalla prima visione non vedono niente-un luminoso fluttuare in purissima delizia…Qui abbiamo davanti agli occhi quel mondo di bellezza apollinea e il suo sfondo, la terribile saggezza del Sileno e comprendiamo la loro reciproca necessità”[9].

Il mondo dell’affanno è necessario per giungere alla visione liberatrice (cfr. tw`/ pavqei mavqo~). Apollo esige dai suoi la misura e per poterla osservare, la conoscenza di sé. Dunque “Conosci te stesso” e “nulla di troppo”, mentre l’eccesso e l’esaltazione di sé sono i demoni della sfera non apollinea, dell’età titanica, del mondo barbarico.

Prometeo eccede nel suo titanico amore per gli uomini, Edipo nella saggezza che sciolse l’enigma della Sfinge e per questo dové precipitare in un travolgente vortice di atrocità.

Il titanico e il barbarico erano per i Greci una necessità, come l’apollineo.

Il demonico canto popolare si aggiunge al suono spettrale dell’arpa di Apollo. Questo impallidisce davanti a un’arte che nella sua ebbrezza dice la verità. La saggezza del Sileno grida il suo dolore contro i sereni dei olimpici. L’eccesso si svela come verità e vuole scalzare l’apollineo. Ma il dio delfico resiste. Lo stato dorico e l’arte dorica sono il campo di battaglia dell’apollineo. Un’arte così sdegnosa, un’educazione così guerriera e aspra, uno Stato così crudele e spietato si spiega come baluardo opposto alla natura titanico-barbarica del dionisiaco.

La lotta dell’ordine contro il caos è il tema di tutta la cultura greca arcaica e classica: non solo di quella letteraria, ma pure dell'arte figurativa: le sculture del maestro di Olimpia con la lotta tra Centauri e Lapiti del frontone occidentale del tempio di Zeus;

 le metope  del Partenone con centauromachia, amazzonomachia, gigantomachia, ora in gran parte nel British Museum  di Londra;

la gigantomachia, fregio dell'altare di Pergamo[10] che ora si trova a Berlino, esprimono la stessa idea . Infatti "non esiste…una vita nobile ed elevata senza la conoscenza dei diavoli e dei demoni e senza la continua battaglia contro di essi"[11], contro "giganti e titani, miticamente, gli eterni  nemici della cultura"[12].

Dunque secondo Nietzsche abbiamo questi 4 grandi periodi artistici: 

L’età del bronzo con le sue titanomachie (cfr. la gigantomachia del Sofista di Platone)

Da questa si sviluppò il mondo omerico pervaso dall’istinto apollineo della bellezza

Questa magnificenza “ingenua” rischiò di essere inghiottita dal fiume dirompente del dionisiaco,

Di fronte a questa nuova potenza si elevò nella rigida maestà dell’arte dorica e della visione  dorica del mondo. 

Ma il vertice e il fine di quegli impulsi artistici non è l’arte dorica bensì la tragedia attica e il ditirambo drammatico come meta comune dei due istinti il cui connubio ha generato questa strana creatura “che è insieme Antigone e Cassandra”

Capitolo V (pp. 39-45)

Progenitori della poesia greca sono stati Omero e Archiloco.

Entrambi, e solo loro, creature originali. Omero è il tipo dell’artista apollineo, Archiloco è il battagliero servitore delle Muse.

Fiorito intorno alla metà del settimo secolo, nato a Paro, vissuto tra questa isola dell'Egeo e quella più settentrionale di Taso, fu poeta e soldato mercenario, secondo la presentazione che egli stesso fece di sé con questi due versi:

"io sono servo di Ares signore

e conosco l'amabile dono delle Muse"(frammento 1 D.) in greco è un distico elegiaco

Una doppia parte che si sono attribuita anche Foscolo e D'Annunzio, tanto per nominare due poeti-soldati italiani

L’estetica moderna contrappone Arciloco quale primo poeta soggettivo al poeta oggettivo. Ma l’artista soggettivo è cattivo artista. Eppure il lirico dice “io” e canta l’intera scala cromatica delle sue passioni e dei suoi desideri.  

Schiller in una lettera a Goethe (18 marzo 1796) scrive che il proprio stato preparatorio alla creazione è una “disposizione d’animo musicale” cui segue l’idea poetica. Il lirico antico era poeta e musicista. In confronto la lirica moderna è il simulacro di un dio senza testa.

Il lirico dunque diviene una cosa sola con l’uno originario prima di creare musica come primo riflesso del dolore originario e parole come secondo riverbero. L’artista allora elimina la sua soggettività nel processo dionisiaco e si unisce al cuore del mondo. L’io del lirico dunque risuona dall’abisso dell’essere. Quando Archiloco manifesta il suo amore alle figlie di Licambe, non è la sua passione a danzarci davanti in orgiastica ebbrezza: vediamo Dioniso e le Menadi, vediamo l’invasato Archiloco sprofondato nel sonno, il sonno come è descritto da Euripide nelle Baccanti-il sonno sugli alti pascoli alpestri, nel sole di mezzogiorno-

Messo

. Poco tempo fa spingevo al pascolo verso l’alta vetta

del monte le mandrie dei bovini, quando il sole

manda i raggi di luce a scaldare la terra.

Allora vedo tre gruppi di schiere  femminili,                                                          

di una delle quali era a capo Autonoe, della seconda

la madre tua Agave, della terza schiera Ino.

Dormivano tutte, rilassate nei corpi,                                                            

alcune appoggiate di schiena alla fronda di abete,

altre invece posato il capo casualmente in terra

sulle foglie di quercia con compostezza e non andavano, come tu dici,

a caccia di Venere appartate sotto la selva

ebbre di vino del cratere e del frastuono del flauto (vv 677-.689).

Ed ecco che Apollo gli si accosta e lo tocca con l’alloro. L’incantesimo del dormiente ora sprizza intorno a sé faville di immagini, poesie liriche, incunaboli di tragedie. L’epico e lo scultore plasmano immagini, mentre il musicista esprime il dolore dell’uno originario con il quale si è identificato. Le sue immagini sono solo diverse oggettivazioni di lui stesso. In questo senso dice “io” Quell’io è l’unico io eterno, riposante sul fondo delle cose. L’io di Archiloco è il genio del mondo che esprime simbolicamente in quell’immagine dell’uomo Archiloco il proprio dolore primigenio. Nietzsche cita un brano del Mondo come volontà e rappresentazione in cui Sch che considera la lirica una forma d’arte mista dove il volere e la pura intuizione dell’ambiente, il puro conoscere si mescolano.

Nietzsche obbietta che il volere, lo stato non estetico, non può fondersi e confondersi con il puro contemplare dell’arte. Il soggetto che vuole i suoi scopi egoistici è nemico dell’arte. L’artista è un uomo che si è liberato dalla sua volontà individuale ed è divenuto medium attraverso il quale l’unico soggetto che veramente è celebra la sua liberazione nell’illusione che giustifica l’esistenza come fenomeno estetico. Il genio si fonde con l’artista originario del mondo ed è contemporaneamente soggetto e oggetto, poeta attore e spettatore

Sch. sostiene che la musica è l’immagine della volontà stessa, non l’immagine delle idee come le altre arti. Perciò l’effetto della musica è tanto più potente e insinuante (III, 52, p. 346)

Capitolo VI  (pp.  45-50)

Archiloco dunque ha introdotto il canto popolare che è il perpetuum vestigium dell’unione dell’apollineo con il dionisiaco. Per prima cosa il canto popolare è uno specchio musicale del mondo. La melodia è dunque l’elemento primario che genera la poesia sprizzando immagini che non hanno il tranquillo fluire di quelle epiche. Nella poesia del canto popolare il linguaggio è teso al massimo per imitare la musica. Il ritardare è epico, il precipitare è lirico. La parola subisce la violenza della musica. Tra Omero e Pindaro cambia del tutto il materiale lessicale: tra loro due “debbono essere risuonate le melodie orgiastiche del flauto di Olimpo”

Pindaro secondo Leopardi:  “Chi non sa quali altissime verità sia capace di scoprire e manifestare il vero poeta lirico, vale a dire l’uomo infiammato del più pazzo fuoco, l’uomo la cui anima è in totale disordine, l’uomo posto in uno stato di vigor febbrile, e straordinario (principalmente, anzi quasi indispensabilm. corporale), e quasi di ubbriachezza? Pindaro ne può essere un esempio: ed anche alcuni lirici tedeschi ed inglesi abbandonati veram. che di rado avviene, all’impeto di una viva fantasia e sentimento” (Zibaldone, 1856).

La musica appare come volontà nello specchio delle immagini e dei concetti, volontà nell’accezione di Sch. cioè in antitesi alla disposizione estetica e puramente contemplativa. La musica dunque non è volontà che “è ciò che in sé non è estetico, ma appare come volontà. Il lirico interpreta la musica con immagini apollinee  e quindi vede un mondo turbinoso attraverso il medium della musica ma egli riposa nella tranquilla bonaccia della contemplazione apollinea. Egli interpreta la musica attraverso l’immagine turbinosa della volontà, ma staccato dalla brama della volontà è un puro e imperturbato occhio solare (p. 49). La musica non ha bisogno dell’immagine e del concetto ma solo li tollera accanto a sé. Il linguaggio non può realizzare esaurientemente il simbolismo cosmico della musica che simboleggia una sfera al di sopra di ogni apparenza: la contraddizione e il dolore originari nel cuore dell’uno primordiale. Il linguaggio è organo e simbolo delle apparenze e non può tradurre all’esterno la più profonda interiorità della musica.

continua

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[1]  infinito atematico con desinenza  -men (considerato un eolismo come vedremo) del verbo qhteuvw che significa "lavoro come salariato, qhv""; ebbene, commenta M. Finley, "Un thes , non uno schiavo, era l'ultima creatura sulla terra che Achille potesse pensare. Il terribile per un thes  era il fatto di non avere legami, di non appartenere a nulla" (Il mondo di Odisseo , p. 39).

[2]F. Codino, Introduzione a Omero , p. 128.

[3] Franco Montanari, Prima lezione di letteratura greca, Laterza, 2003, p.p. 17-18,

[4] Zibaldone, 4399.

[5] F. Dostoevskij, Delitto e castigo, p. 178.

[6] 471-456 a. C.

[7] Cfr. il frammento frammento di Mimnermo: il 2 D.

" Noi, Come le foglie  (hjmei'~  dj oi|av te fuvlla) che genera la fiorita stagione

di primavera, quando crescono in fretta ai raggi del sole simili a quelle, per il tempo di un cubito, godiamo dei fiori

di giovinezza, senza conoscere dagli dèi né il male

né il bene. Destini neri ci stanno accanto

uno che ha il termine della vecchiaia tremenda,

l'altro di morte: un attimo dura il frutto

di giovinezza, per quanto sulla terra si diffonde un raggio di sole.

Ma quando questo termine di tempo sia trapassato,

subito essere morto è meglio della vita:

infatti molti mali sopraggiungono nell'animo: talora la casa va in rovina e ci sono le vicende dolorose della povertà:

 a un altro poi mancano figli, di cui soprattutto

sentendo il desiderio va sotto terra nell'Ade;

un altro ha una malattia che gli consuma il cuore: non c'è nessuno

degli uomini, cui Zeus non dia molti mali". Distici elegiaci

In questi distici troviamo innanzitutto il motivo della brevità della vita umana già presente, in termini non dissimili, nell'Iliade  (VI, vv. 145-149) dove Glauco chiede a Diomede:

"Tidide magnanimo, perché mi domandi la stirpe?

quale è la stirpe delle foglie, tale è anche quella degli uomini.

(oi{h per fuvllwn genehv, toivh de; kai; ajndrw'n, v. 146)

Le foglie alcune ne sparge il vento a terra, altre la selva

fiorente genera quando arriva il tempo di primavera;

così le stirpi degli uomini: una nasce, un'altra finisce".

Un'eco di questo topos possiamo trovarla in Salvatore Quasimodo:

"Ognuno sta solo sul cuor della terra

trafitto da un raggio di sole:

ed è subito sera"(da Acque e terre , 1930).

[8] 1518 ca. nde.

[9] La nascita della tragedia, p.36.

[10] 180-160 a. C.

[11] H. Hesse, Il giuoco delle perle di vetro, p. 293.

[12] J. Hillman, L'anima del mondo e il pensiero del cuore , p. 144.