Una Vita anonima conservata da alcuni manoscritti[1] e risalente al tardo ellenismo, ci dà altre notizie interessanti sul poeta :"Gevgone de; kai; qeofilh;" oJ Sofoklh'" wJ" oujk a[llo" (12), Sofocle fu in rapporti amichevoli con gli dei quant'altri mai, il che corrisponde alla nostra interpretazione di poeta religioso, come del resto a quella di autore arcaicizzante un'altra notizia secondo la quale:"To; pa'n me;n ou\n oJmhrikw'" wjnovmaze (20), chiamava ogni cosa alla maniera omerica. Infatti, continua la Vita , Sofocle riferisce i miti sulle orme del poeta e in molti drammi cita l'Odissea.
L'autore anonimo aggiunge che uno scrittore ionico (non meglio identificato né identificabile) disse che il poeta era JOmhvrou maqhthvn, allievo di Omero. Tale maestro del resto è stato attribuito a non pochi altri autori[2] o da loro stessi vantato[3].
Nietzsche considera Omero poeta apollineo “Omero, poeta epico, viene presentato come tipicamente apollineo. Ma non è invece l’Iliade il più tragico dei poemi? Non chiama Platone , nel Teeteto e nella Repubblica , tragedia l’Iliade e “duce della tragedia” Omero? E non dice il filosofo Polemone “Omero un Sofocle epico e Sofocle un Omero tragico?”[4].
Tutti questi scrittori, affermano la necessità dell'armonia tra l'uomo e il mondo che lo circonda. La Vita aggiunge che altri autori hanno imitato i grandi predecessori ma solo Sofocle seppe scegliere da ciascuno lo splendore: per cui era chiamato ape. Egli portò nei suoi drammi, mescolate insieme, proporzione, dolcezza, audacia, eleganza (20). Inoltre seppe commisurare l'azione in modo da esprimere il carattere del personaggio con poche parole. E nella poesia il massimo è mettere in luce il carattere, ovvero il pathos (21).
Bernard Knox (L'eroe sofocleo in La tragedia greca, guida storica e critica, a cura di C. R. Beye, pag.85) afferma che il poeta di Colono "dimentica l'adattamento eschileo dello spirito eroico alle condizioni della polis, e fa ritorno ad Achille che, irriconciliabile, siede corrucciato nella sua tenda. Nei suoi eroi che affermano la forza della loro natura individuale contro i loro simili, la loro polis, e perfino i loro dei, egli ricrea ...la solitudine, il terrore e la bellezza del mondo arcaico".
“Gli studiosi concordano nell’indicare in Sofocle colui che più di tutti ha contribuito a fissare l’immagine dell’”eroe tragico” nel senso in cui lo intendiamo noi moderni. Concentrando l’attenzione sul protagonista della vicenda drammatica e conferendogli un rilievo prima inattestato, egli ha creato personaggi come Aiace, Antigone, Elettra, la cui tempra e il cui codice di comportamento richiamano il modello degli eroi dell’epos: figure di una grandezza esclusiva, ostinate nel perseguimento dei loro ideali, insensibili ad ogni monito di prudenza e moderazione, incrollabilmente fedeli a se stesse, pronte a sfidare e ad accettare-se necessario-anche la morte. La spinta ad agire con ineusasta energia, al di là di ogni ostacolo e contro ogni minaccia, proviene loro dalla convinzione della propria superiorità. Delle loro scelte, destinate a porli in conflitto con coloro che li circondano, essi avvertono tutto il peso, e tuttavia ne assumono pienamente la responsabilità: anche quando sanno che l’esito estremo sarà la catastrofe”[5].
Sofocle avrebbe scritto più di cento drammi riportando la vittoria una ventina di volte. Elevò il numero dei coreuti da dodici a quindici, introdusse il terzo attore e la scenografia. Divise la trilogia in tre drammi autonomi per mettere in risalto l'individuo.
Cronologia
Rimangono sette tragedie intere (Aiace, Antigone del 442, Trachinie, Edipo re, Elettra, Filottete (409), Edipo a Colono rappresentata postuma nel 401, un migliaio di frammenti , e parti estese di un dramma satiresco: jIcneutaiv, I cercatori di tracce .
Sofocle fu il tragediografo preferito dal pubblico ateniese contemporaneo: fu “capace di esaltare attraverso le straordinarie figure dei suoi eroi la grandezza dell’uomo e di mostrare al tempo stesso i vertiginosi abissi dell’infelicità umana, capace di far risuonare accenti di profondo pessimismo e di professare ugualmente la sua incrollabile fede negli dei”[6].
Come tutti i grandi che hanno molto da dire, Sofocle non è privo di pecche, le quali, dal punto di vista dell'Anonimo Sul sublime consistono in uno spegnimento e in una caduta improvvisa e infelice dell'ardente impeto poetico. Un difetto che, secondo il critico antico, lo accomuna a Pindaro:"oJ de; Pivndaro" kai; oJ Sofoklh'" oJte; me; oi|on pavnta ejpiflevgousi th'/ fora'/, sbevnnuntai d j ajlovgw" pollavki" kai; pivptousin ajtucevstata" (33). Ma l'Anonimo conclude il capitolo dicendo che nessuno con un poco di senno scambierebbe il solo Edipo re con tutti i drammi di Ione di Chio.
Del tutto privo di scorie invece lo giudica Nietzsche:" Shakespeare..paragonato con Sofocle, è come una miniera piena di un'immensità di oro, piombo e ciottoli, mentre quello non è soltanto oro, ma oro anche lavorato nel modo più nobile, tale da far quasi dimenticare il suo valore come metallo"[7].
I versi di Sofocle si distinguono per la loro densità: ognuno di essi potrebbe essere commentato con un libro.
“La poesia fonda la sua potenza sulla compressione. Poeta in tedesco si dice Dichter, colui che rende le cose dicht (spesse, dense, compatte). L’immagine poetica comprime in un’istantanea un momento particolare caratteristico di un insieme più vasto, catturandone la profondità, la complessità, il senso e l’importanza”[8].
L’ambiguità delle parole, delle situazioni, degli oggetti in Sofocle, Pirandello, Euripide.
Una delle caratteristiche dell'affabulazione sofoclea è quella dell'ambiguità. "Può trattarsi di un'ambiguità nel vocabolario, corrispondente a ciò che Aristotele chiama homōnymiva (ambiguità lessicale); questo tipo di ambiguità è reso possibile dalle oscillazioni o dalle contraddizioni della lingua[9]. Il drammaturgo gioca su queste per esprimere la sua visione tragica di un mondo in urto con se stesso, lacerato dalle contraddizioni. In bocca ai diversi personaggi, le stesse parole acquistano significati differenti od opposti, perché il loro valore semantico non è lo stesso nella lingua religiosa, giuridica, politica, comune[10]. Così, per Antigone, novmos designa il contrario di ciò che Creonte, nelle circostanze in cui è posto, chiama anche lui novvvmos [11]. Per la fanciulla il termine significa "norma religiosa"; per Creonte, "editto promulgato dal capo dello Stato". E in realtà il campo semantico di novmos è sufficientemente esteso per comprendere, con altri, ambedue i sensi. L'ambiguità traduce allora la tensione fra certi valori avvertiti come inconciliabili nonostante la loro omonimia. Le parole scambiate sullo spazio scenico, anziché stabilire la comunicazione e l'accordo fra i personaggi, sottolineano viceversa l'impermeabilità degli spiriti, il blocco dei caratteri; segnano le barriere che separano i protagonisti, fanno risaltare le linee conflittuali. Ciascun eroe, chiuso nell'universo che gli è proprio, dà alla parola un senso ed uno solo. Contro questa unilateralità urta violentemente un'altra unilateralità"[12].
Pirandello sembra teorizzare un ritorno al caos linguistico della torre di Babele.
Non per niente il drammaturgo siciliano scrisse "Io dunque sono figlio del Caos; e non allegoricamente, ma in giusta realtà"[13], con allusione alla località rustica vicina a "Girgenti" detta "il Caos" dove egli nacque nel giugno del 1867, in un villino posto su una piccola altura affacciato sul mare.
L’ impossibilità di intendersi viene teorizzata da Pirandello nei Sei personaggi: "Ma se è tutto qui il male! Nelle parole!…come possiamo intenderci, signore, se nelle parole ch'io dico metto il senso e il valore delle cose come sono andate dentro di me; mentre chi le ascolta, inevitabilmente le assume col senso e col valore che hanno per sé, del mondo com'egli l'ha dentro! Crediamo d'intenderci; non ci intendiamo mai!"[14].
Luogo simile si trova nell'ultimo romanzo dell'Agrigentino, Uno, nessuno e centomila [15]: "il guajo è che voi, caro, non saprete mai, né io vi potrò mai comunicare come si traduca in me quello che voi mi dite. Non avete parlato turco, no. Abbiamo usato, io e voi la stessa lingua, le stesse parole. Ma che colpa abbiamo, io e voi, se le parole, per sé, sono vuote? Vuote, caro mio. E voi le riempite del senso vostro, nel dirmele; e io nell'accoglierle, inevitabilmente, le riempio del senso mio. Abbiamo creduto d'intenderci; non ci siamo intesi affatto" (p. 39).
Antigone, Creonte e le creature di Pirandello non si capiscono, neppure quando sono della stessa città e della stessa famiglia.
L’ambiguità del resto non riguarda soltanto il linguaggio sofocleo.
Anche una situazione, o un intero dramma possono essere ambigui: “La puoi dire viva e che è morta anche”[16] .
L’ambiguità è il cardine di Alcesti: il tessuto linguistico e la struttura teatrale sono a essa soggetti; l’azione è ambigua e si rievocano ironicamente i miti che negano la resurrezione. Ma cosa significa ambiguità? Nel rapporto tra significante e significato, la superficie del segno- la sua “icona”, la sua “forma”- oppure il suo significato, la sua sostanza, possono essere ambigui…Ambiguo in maniera diversa-a livello di significato- è il tappeto rosso sul quale cammina Agamennone nell’Orestea. Questo tappeto è un vero tappeto, tessuto di lana di pecora e colorato con succo di porpora, ma nello stesso tempo è il segno del sangue che Agamennone ha fatto sgorgare e che dovrà ora versare a sua volta. Il percorso sul tappeto rosso è un sacrificio blasfemo che offende gli dèi, e diventa contemporaneamente una reale cerimonia sacrificale non appena il celebrante si trasforma in vittima. Il tappeto rosso di Agamennone è il più vivo e il più ambiguo dei segni teatrali”[17].
Clitennestra sollecita il marito reduce “a compiere l’atto sinistramente ominoso (cosa alla quale Agamennone si decide solo dopo un serrato dialogo con la donna)”[18]. Agamennone recalcitra ma poi cammina sul tappeto che prefigira la sua morte.
La morte purpurea
Nel V dell’Iliade purpurea è la morte che prese il troiano Ipsenore colpito da Euripilo: “e[llabe porfuvreo~ qavnato~ kai; moi'ra krataihv” (v. 839, lo prese la morte purpurea e la moira possente.
Questo verso viene ripetuto da Giuliano quando, il 6 novembre del 354 viene nominato Cesare dal cugino Costanzo. In quella circontanza risplendeva nel fulgore della porpora imperiale (imperatorii muricis fulgore), i soldati lo avevano acclamato battendo gli scudi sul ginocchio, e, salito sul cocchio imperiale, procedeva verso la reggia (Ammiano Marcellino, Storie, XV, 8). Morirà nove anni dopo combattendo contro i Persiani.
Dario III a capo dell' esercito persiano schierato contro Alessandro spiccava per il suo sfarzo: "purpurae tunicae medium album intextum erat"[19], la tunica di porpora era intessuta d'argento nel mezzo. Ebbene, era già consacrato alla morte.
Anche il Cristo tribolato, già destinato alla morte, presentato da Pilato, è vestito di porpora: "Exiit ergo Iesus foras, portans spineam coronam et purpureum vestimentum. Et dicit eis-Ecce homo!-" ( Giovanni, 19, 5)
“Non di rado l’oggetto acquista significato sulla scena come simbolo. La brocca che l’Elettra euripidea porta sul capo serve ad esempio a mostrare in quali umili condizioni l’abbia costretta a vivere la tracotanza di Egisto.
Un forte valore simbolico ha anche il tappeto di porpora che Clitemestra fa dispiegare dinanzi ad Agamennone e che porterà il re nel bagno ove sarà assassinato; esso rappresenta il mondo di lussi e di sfarzi di cui Clitemestra si compiace, ma ha al tempo stesso un valore quasi magico, preludendo alla ricca veste in cui al momento del delitto Agamennone resterà impigliato come in una rete”[20].
Credo di avere riconosciuto un’eco del tappeto rosso nel film di Chaplin The great dictator (1940): Napoloni-Mussolini, in visita da Hynkel-Hitler, non è disposto a scendere dal treno se non gli distendono davanti un tappeto: “I never get out without a carpet”.
Bologna 3 luglio 2026 ore 11, 58 giovanni ghiselli
p. s.
Sono tornato a Pesaro. Il mare mi si addice e mi piace: è sempre stata una grande risorsa per me qui a Pesaro. Cercherò di trarne ispirazione per quello che devo fare.
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[1]P. e. nel Venetus Marcianus (V) con il titolo Sofoklevou" gevno", e nel Vaticanus (R) con il titolo Gevno" Sofoklevou".
[2]L'Anonimo autore del trattato Sul sublime passa in rassegna gli autori "omericissimi" che sono Erodoto, Stesicoro, Archiloco e soprattutto Platone il quale anzi non sarebbe diventato così grande filosofo e poeta se non si fosse messo a gareggiare con Omero (13).
[3]"Secondo quanto riferisce Gor'kij, lo stesso Tolstoj disse di Guerra e pace :" Senza falsa modestia, è come l'Iliade ", da G. Steiner, Tolstoj o Dostoevskij , p. 81.
[4] S. Giametta, Introduzione a Nietzsche, p 114.
[5] Di Marco, Op. cit., p. 141.
[6] Di Marco, Op. cit., p. 71
[7]Umano, troppo umano II vol. , p. 57.
[8] Hilman, La forza del carattere, p. 70.
[9] "I nomi sono in numero finito, mentre le cose sono infinite. Quindi è inevitabile che un nome unico abbia più sensi": Aristotele, Confutazione dei sofisti I, 165a 11.
[10] Cfr. Euripide, Fenicie, 409 sgg.:" Se la stessa cosa fosse ugualmente per tutti bella e saggia, gli umani non conoscerebbero la controversia delle contese. Ma per i mortali non esiste nulla di simile o di uguale, salvo nelle parole; la realtà è tutta diversa".
[11] La stessa ambiguità appare negli altri termini che occupano un posto di rilievo nella trama dell'opera: divkh, fivlo" e filiva, kevrdo" , timhv, ojrghv, deinov" .
[12]J. P. Vernant, Ambiguità e rovesciamento in Mito e tragedia nell'antica Grecia , p. 89.
[13] Fa parte di un Frammento d'autobiografia dettato nell'estate del 1863 all'amico Pio Spezi che lo pubblicò molti anni dopo (1933) nella "Nuova Antologia".
[14] Sei personaggi in cerca d'autore ( parte prima). Parla il personaggio del Padre. La commedia andò in scena la prima volta il 10 maggio 1921 al teatro Valle di Roma.
[15] Pubblicato a puntate sul settimanale "La fiera letteraria" nel 1926.
[16] “kai; zw'san eijpei'n kai; qanou'san e[sti soi” (Euripide, Alcesti, v. 141). Parla una qeravpaina.
[17] Jan Kott, Mangiare Dio, p. 142.
[18] V. Di Benedetto (introduzione a) Eschilo, Orestea, p. 26.
[19] Curzio Rufo, Historiae Alexandri Magni, 3, 3, 17.
[20] Di Marco, Op. cit., p. 65.
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