In La nascita della tragedia Nietzsche ricorda la tradizione codificata da Aristotele la quale "ci dice con piena risolutezza che la tragedia è sorta dal coro tragico, e che originariamente essa era soltanto coro e niente altro che coro; donde ci viene l’obbligo di scrutare nel cuore di questo coro tragico come nel vero e proprio dramma originario, senza in qualche modo accontentarci delle frasi retoriche correnti- che esso era lo spettatore ideale o che doveva rappresentare il popolo di fronte alla regione regale della scena...dato che da quelle origini puramente religiose rimane esclusa tutta la contrapposizione tra popolo e re, e in genere qualsiasi sfera politico-sociale "[1].
Aggiungo l’interpretazione di Freud il quale in L’Uomo Mosè e la religione monoteistica riporta alcune affermazioni di Totem e tabù (1912-1913): “La mia costruzione si fonda su un asserto di Charles Darwin e comprende una congiuntura di Atkinson[2]. Essa dice che in tempi primitivi l’uomo primigenio viveva in piccole orde…Il maschio robusto era signore e padrone di tutta l’orda, il suo potere, che esercitava con violenza, non aveva limiti. Tutte le femmine erano sua proprietà, sia le donne e le figlie della sua orda, sia forse quelle rapite ad altre orde. Il destino dei figli era crudele; quando essi suscitavano la gelosia del padre, venivano trucidati o evirati o espulsi”[3].
Gli espulsi formarono altre orde. I più piccoli restarono nella prima orda, protetti dalla madre prima, poi cercando di succedere al padre. Successivamente quelli scacciati unirono le loro forze “per sopraffare il padre e, secondo il costume di quei tempi, lo divorarono crudo”[4].
“E’ quasi certo che l’eroe e il coro della tragedia raffigurano questo stesso eroe ribelle e la banda dei fratelli, e non è senza significato che nel Medioevo il teatro riprenda a vivere con la rappresentazione della storia della Passione” [5].
Nel precedente Totem e tabù [6], l’eroe non era il caporione dei fratelli ribelli ma il padre arcaico.
“Ma perché l’eroe della tragedia deve soffrire e che cosa significa lasua tragica colpa?...Deve soffrire perché è il padre arcaico, l’eroe di quella grande tragedia primordiale che trova ora, qui, nella rappresentazione, una figurazione tendenziosa, e la tragica colpa è quella che deve assumere su di sé per liberare il conto”. Insomma il coro rappresenterebbe la banda dei fratelli ribelli al padre (l’eroe), e la solidarietà espressa all’eroe sofferente sarebbe un atto di ipocrisia. Il coro inoltre proietterebbe sull’eroe il crimine della propria ribellione. “Il crimine che si fa ricadere su di lui, la superbia e la ribellione contro una grande autorità è appunto il crimine che qui, nella realtà, grava sui membri del coro, sulla schiera dei fratelli. Ed è così che, contro la sua stessa volontà, l’eroe tragico è promosso a redentore del coro” [7].
Nietzsche fa notare che la storia dell’umanità è una storia di atti crudeli, e il gusto della tragedia entra in questa storia: “L’uomo infatti è il più crudele degli animali. Finora egli si è sentito bene sulla terra soprattutto assistendo a tragedie, corride e crocifissioni”[8].
Cfr. Fromm: Anatomia della distruttività umana.
L'idea di identificare il coro come lo spettatore ideale risale ad A. W. Schlegel[9] e deve avere fatto epoca, poiché la ricorda anche Manzoni nella Prefazione a Il conte di Carmagnola: “ Mi rimane a render conto del Coro introdotto una volta in questa tragedia, il quale, per non essere nominati personaggi che lo compongano, può parere un capriccio o un enimma. Non posso meglio spiegarne l’intenzione, che riportando in parte ciò che il signor Schlegel ha detto dei Cori greci: Il Coro è da riguardarsi come la personificazione de’ pensieri morali che l’azione ispira, come l’organo de’ sentimenti del poeta che parla in nome dell’intera umanità. E poco sotto: Vollero i Greci che in ogni dramma il Coro…fosse prima di tutto il rappresentante dell’umanità: il Coro era insomma lo spettatore ideale: esso temperava l’impressioni violente e dolorose d’un azione qualche volta troppo vicina al vero; e riverberando, per così dire, allo spettatore reale le sue proprie emozioni, gliele rimandava raddolcite dalla vaghezza d’un espressione lirica e armonica e lo conduceva così nel campo più tranquillo della contemplazione. Ora m’è parso che, se i Cori dei greci non sono combinabili col sistema tragico moderno, si possa però ottenere in parte il loro fine, e rinnovarne lo spirito, inserendo degli squarci lirici composti sull’idea di que’ Cori. Questi squarci, per il fatto di essere indipendenti dall'azione, possono avere "uno slancio più lirico, più variato e più fantastico. Hanno inoltre sugli antichi il vantaggio d'essere senza inconvenienti: non essendo legati con l'orditura dell'azione, non saranno mai cagione che questa si alteri e si scomponga per farceli stare. Hanno finalmente un altro vantaggio per l'arte, in quanto, riserbando al poeta un cantuccio dov'egli possa parlare in persona propria, gli diminuiranno la tentazione d'introdursi nell'azione, e di prestare ai personaggi i propri sentimenti"”[10]..
Nietzsche invece rifiuta, quasi con sdegno, l’asserzione che il coro corrisponda allo spettatore ideale: “un'affermazione rozza e non scientifica, ma brillante, che però ha ricevuto il suo splendore solo dalla forma concentrata della sua espressione, dalla prevenzione prettamente germanica a favore di tutto ciò che viene detto ideale, e dal nostro stupore momentaneo"[11].
La formula non regge siccome lo spettatore e il coro sono entità differenti.
Il pubblico ha la consapevolezza di assistere a un'opera d'arte, non a una realtà empirica, mentre il "coro tragico dei Greci è costretto a riconoscere nelle figure della scena esistenze concrete. Il coro delle Oceanidi crede di vedere realmente davanti a sé il titano Prometeo, e ritiene se stesso altrettanto reale quanto il dio della scena"[12].
Maggiore credito viene data da Nietzsche alla definizione proposta nella "famosa prefazione alla Sposa di Messina[13] , da Schiller, che considerava il coro come un muro vivente che la tragedia tracciava intorno a sé, per isolarsi nettamente dal mondo reale e per serbare il suo terreno ideale e la sua libertà poetica…L’introduzione del coro è il passo decisivo, con il quale viene dichiarata apertamente e lealmente la guerra a ogni naturalismo in arte...Certo è un terreno "ideale" quello su cui, secondo la giusta veduta di Schiller, suole muoversi il coro greco dei Satiri, il coro della tragedia originaria; è un terreno molto al di sopra del sentiero reale dei mortali... La tragedia si è sviluppata su questo fondamento e certo già per questo è stata fin dal principio dispensata da una penosa riproduzione della realtà…Il satiro come coreuta dionisiaco vive in una realtà religiosamente riconosciuta sotto la sanzione del mito e del culto ...il Satiro, il finto essere naturale, sta rispetto all'uomo civile nello stesso rapporto in cui la musica dionisiaca sta rispetto alla civiltà. Di quest'ultima Richard Wagner dice che viene annullata dalla musica, come il lume della lampada dalla luce del giorno. In ugual maniera, io credo, l’uomo civile greco si sentiva annullato al cospetto del coro dei Satiri; e l'effetto immediato della tragedia dionisiaca consiste in questo, che Stato e la società, e in genere gli abissi fra uomo e uomo, cedono a un soverchiante sentimento di unità che riconduce al cuore della natura. La consolazione metafisica, lasciata alla fine in noi da ogni vera tragedia-lo dico fin d’ora- per cui la vita è, a dispetto di ogni mutare delle apparenze, indistruttibilmente potente e gioiosa, questa consolazione, appare in corposa chiarezza come coro dei Satiri, come coro di esseri naturali, che per così dire vivono incorruttibili dietro ogni civiltà, e, nonostante ogni mutamento delle generazioni e della storia dei popoli, rimangono eternamente gli stessi "[14].
Quanto alla “consolazione metafisica”, la cui scomparsa Nietzsche in La nascita della tragedia, attribuisce a Euripide[15], quale colpa, nel Tentativo di autocritica aggiunto nel 1886 a quest’opera giovanile, essa verrà ripudiata come un errore dovuto alla prolissità della giovinezza appunto, all’influenza del romanticismo e del cristianesimo: “metafisicamente consolati, insomma come finiscono i romantici, cristianamente…No! Dovreste prima imparare l’arte della consolazione dell’al di qua”[16].
Nietzsche inoltre confessa il proprio rammarico per " avere oscurato e guastato con formule schopenhaueriane intuizioni dionisiache"[17].
Leggiamo quanto scrive in uno dei Frammenti Postumi :"Schopenhauer sbaglia quando fa di certe opere d'arte uno strumento del pessimismo. La tragedia non insegna la "rassegnazione". Il rappresentare le cose terribili e problematiche è esso stesso già un istinto di potenza e di magnificenza nell'artista: egli non le teme. Non c'è un'arte pessimistica. L'arte afferma"[18].
Quindi: “L'artista tragico non è pessimista: egli dice precisamente sì anche a tutto quanto è problematico e orrido; egli è dionisiaco (Crepuscolo degli idoli.1888. 62).
A proposito della rassegnazione sentiamo Schopenhauer: “Nella tragedia dunque ci viene presentato il lato terribile della vita, lo strazio dell'umanità, il dominio del caso e dell'errore, la caduta del giusto, il trionfo del malvagio...A tale vista noi ci sentiamo spinti a distogliere la nostra volontà dalla vita, a non volerla e a non amarla più…Nel momento della catastrofe tragica sorge in noi, più chiara che mai, la persuasione che la vita sia un affannoso sogno, dal quale dobbiamo destarci…Ciò che dà al tragico, in qualunque forma esso si presenti, la vera spinta alla sublimità, è il sorgere della conoscenza che il mondo e la vita non possano concedere vera soddisfazione, quindi non meritino il nostro attaccamento: in ciò consiste lo spirito tragico: esso perciò conduce alla rassegnazione"[19].
Tale rassegnazione secondo Schopenhauer non è messa abbastanza in rilievo dalla tragedia greca, e non è assoluta: “Ammetto che nella tragedia degli antichi questo spirito di rassegnazione raramente appaia e venga espresso in modo diretto. A Colono Edipo muore invero volontariamente e rassegnatamente; però lo consola la vendetta contro la sua patria.
Ifigenia giovinetta è assai disposta a morire; però è il pensiero del bene della Grecia che la consola e produce il mutamento del suo animo, per cui ella accetta volontariamente la morte, alla quale voleva prima in tutti i modi sfuggire.
Cassandra, nell'Agamennone del grande Eschilo, muore di buon grado, ajrkeivtw bivo" (v. 1306)[20]; ma anche ella è consolata dal pensiero della vendetta.
Ercole, nelle Trachinie, cede alla necessità, muore tranquillo, ma non rassegnato" [21].
Anche Ippolito “come quasi tutti gli eroi tragici degli antichi, mostra dedizione al fato inevitabile ed alla volontà inflessibile degli dèi, ma nessuna rinunzia alla volontà di vivere”[22] .
Ma torniamo alle pagine e alla consolazione metafisica della stesura del 1871.
“Con questo coro trova consolazione il Greco profondo, dotato in modo unico per la sofferenza più delicata e più aspra, che ha contemplato con sguardo tagliente il terribile processo di distruzione della cosiddetta storia universale, come pure la crudeltà della natura, e corre il pericolo di anelare a una buddistica negazione della volontà. Lo salva l’arte, e mediante l’arte lo salva a sé la vita…In questo senso l’uomo dionisiaco assomiglia ad Amleto: entrambi hanno gettato una volta uno sguardo vero nell’essenza delle cose, hanno conosciuto, e provano nausea di fronte all’agire; giacché la loro azione non può mutare nulla nell’essenza eterna delle cose, ed essi sentono come ridicolo o infame che si pretenda da loro che rimettano in sesto il mondo che è fuori dai cardini La conoscenza uccide l'azione, per agire occorre essere avvolti nell'illusione"[23].
"The time is out of joint" (Amleto, I, 5), il tempo si è disarticolato, dice il principe di Danimarca dopo avere visto e sentito lo spettro del padre che chiede vendetta del turpe e snaturato assassinio.
Così pure il mondo del Thyestes di Seneca è uscito dai cardini. Il retrocedere del sole suggerisce queste parole al quarto coro atterrito:"Nos e tanto visi populo/digni, premeret quos everso/cardine mundus;/in nos aetas ultima venit./O nos dura sorte creatos,/seu perdidimus solem miseri,/sive expulimus!" (vv. 876-882), noi tra tanta gente siamo sembrati degni di essere schiacciati dal mondo dopo il rovescio dei cardini; l'ultima era è arrivata su di noi. O creati con dura sorte, sia che abbiamo perduto il sole[24], disgraziati, sia che l'abbiamo cacciato.
Riprendiamo Nitzsche
L'arte però ci salva dalla negazione della volontà:"Ed ecco, in questo estremo pericolo della volontà, si avvicina, come maga che salva e risana, l'arte; soltanto lei è capace di volgere quei pensieri di disgusto per l’atrocità o l’assurdità dell’esistenza in rappresentazioni con cui si possa vivere: queste sono il sublime come repressione artistica dell’atrocità e il comico come sfogo artistico del disgusto per l’assurdo. Il coro dei satiri del ditirambo, ecco l'azione salvatrice dell'arte greca "[25].
Il drammaturgo ditirambico greco è Eschilo, il tedesco sarebbe Wagner.
L’atroce dunque viene redento in sublime e l’assurdo in comico.
In questo modo Nietzsche “diviene il fondatore dell’antirealismo moderno”[26]
“Il sublime in quanto imprigionamento artistico dell’orrore e il comico in quanto liberazione artistica dalla nausea dell’assurdo”[27]. Dioniso raccoglie in sé la divinità del sublime e quella del comico.
“ Eschilo trova il sublime nella sublimità della giustizia olimpica, Sofocle lo vede- in modo stupefacente- nella sublimità del restare impenetrabile (…) In lui il dolore raggiunge la sua trasfigurazione; esso è concepito come qualcosa di santificante. La separazione dell’umano dal divino è smisurata; ci vuole dunque la più profonda sottomissione e rassegnazione (…) La mancanza di conoscenza dell’uomo circa se stesso è il problema di Sofocle, la mancanza di conoscenza dell’uomo circa gli dèi quello di Eschilo”[28].
Il coro "può essere inteso soltanto come causa della tragedia e del tragico in genere"[29].
Sofocle però comincia a ridurre questa funzione:"Già in Sofocle appare quella perplessità riguardo al coro-un segno importante che già in lui il terreno dionisiaco della tragedia comincia a sgretolarsi. Egli non osa più affidare al coro la parte principale e più efficace, e ne limita invece a tal punto il dominio, che esso appare ora quasi coordinato agli attori, come se venisse sollevato dall'orchestra e portato in scena: con ciò certo la sua essenza è totalmente distrutta, per quanto Aristotele[30] dia la sua approvazione proprio a questa concezione del coro. Quello spostamento della posizione del coro, che comunque Sofocle ha raccomandato con la sua prassi e, secondo la tradizione, addirittura con uno scritto, è il primo passo verso la distruzione del coro, le cui fasi si susseguono con spaventosa rapidità in Euripide, in Agatone e nella commedia nuova.
La dialettica ottimistica scaccia la musica dalla tragedia con la sferza dei suoi sillogismi, cioè distrugge l'essenza della tragedia, che si può interpretare unicamente come una manifestazione e raffigurazione di stati dionisiaci, come simbolizzazione della musica, come il mondo di sogno di un'ebbrezza dionisiaca"[31].
Certo è che dal ditirambo originario, a Eschilo a Euripide, così come pure nella commedia, dal primo all’ultimo Aristofane, il coro perde progressivamente importanza, a mano a mano che ne acquista l'individuo, sganciandosi sempre più dalla città, dalla religione, dalla stirpe.
Bologna 3 gennaio 2022 oe 11, 26 giovanni ghiselli
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[1] F. Nietzsche, La nascita della tragedia, pp. 50-51.
[2] C. Darwin, The Descent of the Man (Londra 1871) vol. 2, pp. 362 sg.; J. J. Atkinson, Primal Law, nel volume a cura di A. Lang, “Social Origins” (Londra 1903) pp. 220 sg.
[3] S. Freud, L’uomo Mosè e la religione monoteistica, terzo saggio, in Freud Opere, 1930-1938, p. 403.
Questo è uscito nel 1938
[4] S. Freud, Op. cit., p. 404.
[5] S. Freud, L’uomo Mosè e la religione monoteistica, terzo saggio, in Freud Opere, 1930-1938, p. 409.
[6] Del 1913.
[7] S. Freud, Totem e tabù, p. 221.
[9] Corso di letteratura drammatica, (1808) lezione III.
[10] A. Manzoni, Il conte di Carmagnola, (1820) Prefazione.
[11] F. Nietzsche, La nascita della tragedia, capitolo 7
[12] F. Nietzsche, La nascita della tragedia, capitolo 7
[13] Del 1803 ndr.
[14]La nascita della tragedia , capitolo 7.
[15] Con Euripide "Al posto della consolazione metafisica è subentrato il deus ex machina ...ossia il dio delle macchine e dei crogiuoli" (La nascita della tragedia , capitolo 17)
[16] Tentativo di un’autocritica, capitolo 7.
[17] Tentativo di autocritica ( aggiunto nel 1886) alla Nascita della tragedia (del 1876) , capitolo 6
[18] Scelta di frammenti postumi, primavera 1888-14, p. 229.
Ogni morale sana è dominata dall'istinto della vita.
[19] Supplementi al III libro di Il mondo come volontà e rappresentazione, in Arthur Schopenhauer, Scritti sulla musica e le arti, discanto edizioni, p. 112.
[20] Basta la vita! In realtà è il v. 1314. A questa espressione sconsolata di Cassandra se ne può accostare una simile dell'Elettra di Sofocle che del resto desidera la vendetta non meno della figlia di Priamo: "tou' bivou d j oujdei;" povqo" "(Elettra, v. 822), non ho nessun desiderio di vivere. ndr
[21] Schopenhauer, Supplementi, pp. 112-113.
[22] Supplementi al III libro di Il mondo come volontà e rappresentazione, in Arthur Schopenhauer, Scritti sulla musica e le arti, discanto edizioni, p. 113..
[23] La nascita della tragedia, capitolo 7.
[24] Il sole che tutto vede è considerato l’immagine visibile di dio , da Omero a San Francesco.
[25] La nascita della tragedia, capitolo 7.
[26] Lukács, Contributi alla storia dell’estetica, p. 350.
[27] La visione dionisiaca del mondo, 3. Del 1870.
[28] La visione dionisiaca del mondo, 3.
[29]La nascita della tragedia , capitolo 14.
[30]Cfr. Poetica 1456a dove Aristotele dice che si deve supporre il coro come uno degli attori- kai, to;n coro;n de; e{na dei` uJpolavmbavnein tw`n uJpokritw`n- e dunque deve partecipare all’azione
[31]La nascita della tragedia , capitolo 14.
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