Sofocle. 4

La Torre di Babele secondo Athanasius Kircher – 1679

PER VISUALIZZARE IL GRECO SCARICA IL FONT HELLENIKA QUI E GREEK QUI

Argomento

L’ambiguità delle parole, delle situazioni, degli oggetti. Sofocle, Pirandello, Eschilo, Euripide.

 

Una delle caratteristiche dell'affabulazione sofoclea è quella dell'ambiguità.

"Può trattarsi di un'ambiguità nel vocabolario, corrispondente a ciò che Aristotele chiama homōnymiva (ambiguità lessicale); questo tipo di ambiguità è reso possibile dalle oscillazioni o dalle contraddizioni della lingua[1]. Il drammaturgo gioca su queste per esprimere la sua visione tragica di un mondo in urto con se stesso, lacerato dalle contraddizioni. In bocca ai diversi personaggi, le stesse parole acquistano significati differenti od opposti, perché il loro valore semantico non è lo stesso nella lingua religiosa, giuridica, politica, comune[2]. Così, per Antigone, novmos designa il contrario di ciò che Creonte, nelle circostanze in cui è posto, chiama anche lui novvvmos [3]. Per la fanciulla il termine significa "norma religiosa"; per Creonte, "editto promulgato dal capo dello Stato". E in realtà il campo semantico di novmos è sufficientemente esteso per comprendere, con altri, ambedue i sensi. L'ambiguità traduce allora la tensione fra certi valori avvertiti come inconciliabili nonostante la loro omonimia. Le parole scambiate sullo spazio scenico, anziché stabilire la comunicazione e l'accordo fra i personaggi, sottolineano viceversa l'impermeabilità degli spiriti, il blocco dei caratteri; segnano le barriere che separano i protagonisti, fanno risaltare le linee conflittuali. Ciascun eroe, chiuso nell'universo che gli è proprio, dà alla parola un senso ed uno solo. Contro questa unilateralità urta violentemente un'altra unilateralità"[4].

 

Pirandello sembra teorizzare un ritorno al caos linguistico della torre di Babele.

Non per niente il drammaturgo siciliano scrisse "Io dunque sono figlio del Caos; e non allegoricamente, ma in giusta realtà"[5], con allusione alla località rustica vicina a "Girgenti" detta "il Caos" dove egli nacque nel giugno del 1867, in un villino posto su una piccola altura affacciato sul mare.

L’ impossibilità di intendersi viene teorizzata da Pirandello nei Sei personaggi: "Ma se è tutto qui il male! Nelle parole! (…) come possiamo intenderci, signore, se nelle parole ch'io dico metto il senso e il valore delle cose come sono andate dentro di me; mentre chi le ascolta, inevitabilmente le assume col senso e col valore che hanno per sé, del mondo com'egli l'ha dentro! Crediamo d'intenderci; non ci intendiamo mai!"[6].

Luogo simile si trova nell'ultimo romanzo dell'Agrigentino, Uno, nessuno e centomila [7]: "il guajo è che voi, caro, non saprete mai, né io vi potrò mai comunicare come si traduca in me quello che voi mi dite. Non avete parlato turco, no. Abbiamo usato, io e voi la stessa lingua, le stesse parole. Ma che colpa abbiamo, io e voi, se le parole, per sé, sono vuote? Vuote, caro mio. E voi le riempite del senso vostro, nel dirmele; e io nell'accoglierle, inevitabilmente, le riempio del senso mio. Abbiamo creduto d'intenderci; non ci siamo intesi affatto" (p. 39).

 Antigone, Creonte e le creature di Pirandello non si capiscono, neppure quando sono della stessa città e della stessa famiglia.

L’ambiguità del resto non riguarda soltanto il linguaggio.

Anche una situazione, o un intero dramma possono essere ambigui: “La puoi dire viva e pure che è morta”[8] .

 

“L’ambiguità è il cardine di Alcesti: il tessuto linguistico e la struttura teatrale sono a essa soggetti; l’azione è ambigua e si rievocano ironicamente i miti che negano la resurrezione. Ma cosa significa ambiguità? Nel rapporto tra significante e significato, la superficie del segno - la sua “icona”, la sua “forma” - oppure il suo significato, la sua sostanza, possono essere ambigui (…) Ambiguo in maniera diversa - a livello di significato - è il tappeto rosso sul quale cammina Agamennone nell’Orestea. Questo tappeto è un vero tappeto, tessuto di lana di pecora e colorato con succo di porpora, ma nello stesso tempo è il segno del sangue che Agamennone ha fatto sgorgare e che dovrà ora versare a sua volta. Il percorso sul tappeto rosso è un sacrificio blasfemo che offende gli dèi, e diventa contemporaneamente una reale cerimonia sacrificale non appena il celebrante si trasforma in vittima. Il tappeto rosso di Agamennone è il più vivo e il più ambiguo dei segni teatrali”[9].

Esposto a sguardi invidiosi è lo sfarzoso tappeto di porpora offerto da Clitennestra ad Agamennone. Il reduce vincitore in un primo momento, giustamente, lo rifiuta:" non rendere esposto all'invidia (ejpivfqonon) il mio cammino stendendo tappeti: gli dèi bisogna onorare con questi ( vv. 921 - 922). Poi però si lascia convincere ma quando passa sopra i tappeti, Agamennone prega che nessuna invidia di occhio lo colpisca (o[mmato"…fqovno" , v. 947). 

Nell’Agamennone di Eschilo Clitennestra sollecita il marito reduce “a compiere l’atto sinistramente ominoso (cosa alla quale Agamennone si decide solo dopo un serrato dialogo con la donna)”[10].

La porpora è associabile e spesso associata al sangue e alla morte

 Nel V dell’Iliade purpurea è la morte che prese il troiano Ipsenore colpito da Euripilo: “e[llabe porfuvreo~ qavnato~ kai; moi'ra krataihv” (v. 839, lo prese la morte purpurea e la moira possente.

Questo verso viene ripetuto da Giuliano quando, il 6 novembre del 354 viene nominato Cesare dal cugino Costanzo. In quella circontanza risplendeva nel fulgore della porpora imperiale (imperatorii muricis fulgore), i soldati lo avevano acclamato battendo gli scudi sul ginocchio, e, salito sul cocchio imperiale, Giuliano procedeva verso la reggia (Ammiano Marcellino, Storie, XV, 8). Morirà nove anni dopo combattendo contro i Persiani.

Dario III a capo dell' esercito persiano schierato contro Alessandro spiccava per il suo sfarzo: "purpurae tunicae medium album intextum erat"[11], la tunica di porpora era intessuta d'argento nel mezzo. Ebbene il grande re era già prossimo alla sconfitta e consacrato alla morte. Si avvicinava a diventare il re del dolore, l ecce homo persiano

Anche il Cristo tribolato, già destinato alla morte, presentato da Pilato, è vestito di porpora: "Exiit ergo Iesus foras, portans spineam coronam et purpureum vestimentum. Et dicit eis - Ecce homo! - " ( Giovanni, 19, 5) 

 

“Non di rado l’oggetto acquista significato sulla scena come simbolo. La brocca che l’Elettra euripidea porta sul capo serve ad esempio a mostrare in quali umili condizioni l’abbia costretta a vivere la tracotanza di Egisto.

“Un forte valore simbolico ha anche il tappeto di porpora che Clitemestra fa dispiegare dinanzi ad Agamennone e che porterà il re nel bagno ove sarà assassinato; esso rappresenta il mondo di lussi e di sfarzi di cui Clitemestra si compiace, ma ha al tempo stesso un valore quasi magico, preludendo alla ricca veste in cui al momento del delitto Agamennone resterà impigliato come in una rete”[12].

Credo di avere riconosciuto un’eco del tappeto rosso nel film di Chaplin The great dictator (1940): Napoloni - Mussolini, in visita da Hynkel - Hitler, non è disposto a scendere dal treno se non gli distendono davanti un tappeto: “I never get out without a carpet”.

 

C’è poi l’ambiguità dei ruoli: Penteo nelle Baccanti prima è oppressore, poi vittima; Medea e la vecchia regina dell’Ecuba prima sono vittime, poi diventano persecutrici e carnefici. Lo spettatore prova uno “spostamento di simpatia” : “This bewildering shift of sympathy is common in Euripides. We have had it before in such plays as the Medea and Hecuba :oppression generates revenge, and the revenge becomes more horrible than the original oppression. In these plays the poet offers no solution. He gives us only the bitterness of life and the unspoken "tears that are in things”, questo sconcertante spostamento di simpatia è comune in Euripide. Noi lo abbiamo avuto prima[13] in opere come Medea ed Ecuba: l’oppressione genera vendetta, e la vendetta diventa più orribile dell’originaria oppressione. In queste opere il poeta non offre soluzione. Ci dà solo l’amarezza della vita e le non dette ‘lacrime che sono nelle cose’”[14].

 

“Il poeta tragico non considerava sufficiente una lettura banale della realtà. Essa invece viene, nella tragedia, scoperta dal velo che la omologa a un giudizio univoco, e se ne mostrano recessi nascosti. Questo modo di porsi di fronte alle cose, che rigetta la convenzionalità dell’univoco e rivela una tensione che scardina la normale intelaiatura del reale, può essere considerato una costante del tragico in quanto tale: l’esasperazione della scrittura di Shakespeare e anche il sottile gioco dissacrante di Pirandello si inscrivono in questo quadro”[15].

Bologna 10 gennaio 2021 ore 19, 15

 giovanni ghiselli

p. s

Statistiche del blog

Sempre1076553

Oggi363

Ieri612

Questo mese4103

Il mese scorso11741

 

---

[1] "I nomi sono in numero finito, mentre le cose sono infinite. Quindi è inevitabile che un nome unico abbia più sensi": Aristotele, Confutazione dei sofisti I, 165a 11.

[2] Cfr. Euripide, Fenicie, 409 sgg.:" Se la stessa cosa fosse ugualmente per tutti bella e saggia, gli umani non conoscerebbero la controversia delle contese. Ma per i mortali non esiste nulla di simile o di uguale, salvo nelle parole; la realtà è tutta diversa".

[3] La stessa ambiguità appare negli altri termini che occupano un posto di rilievo nella trama dell'opera: divkh, fivlo" e filiva, kevrdo" , timhv, ojrghv, deinov" .

[4]J. P. Vernant, Ambiguità e rovesciamento in Mito e tragedia nell'antica Grecia , p. 89.

[5] Fa parte di un Frammento d'autobiografia dettato nell'estate del 1863 all'amico Pio Spezi che lo pubblicò molti anni dopo (1933) nella "Nuova Antologia".

[6] Sei personaggi in cerca d'autore ( parte prima). Parla il personaggio del Padre. La commedia andò in scena la prima volta il 10 maggio 1921 al teatro Valle di Roma.

[7] Pubblicato a puntate sul settimanale "La fiera letteraria" nel 1926.

[8] “kai; zw'san eijpei'n kai; qanou'san e[sti soi” (Euripide, Alcesti, v. 141). Parla una qeravpaina.

[9] Jan Kott, Mangiare Dio, p. 142.

[10] V. Di Benedetto (introduzione a) Eschilo, Orestea, p. 26.

[11] Curzio Rufo, Historiae Alexandri Magni, 3, 3, 17.

[12] Di Marco, Op. cit., p. 65.

[13] Prima delle Baccanti Ndr.

[14] G. Murray, Euripides and his age, p. 187.

[15] V. Di Benedetto (introduzione di) Eschilo, Orestea, p. 9.